Эта статья – текст-размышление шрифтового дизайнера о русском письме, о возможности современного бытования кирилловской рукописной традиции и о том, почему без самобытного письма не может быть самобытного дизайна.

Причина невнимания или по крайней мере недостаточного внимания современных российских дизайнеров к собственной каллиграфической традиции вполне понятна. Шрифтовая реформа Петра I (1708–1710) и в целом стремительная европеизация культуры в XVIII веке привели к тому, что русские почерки (устав, полуустав, вязь и скоропись), прошедшие семь веков развития в книге рукописной и полтора века в книге печатной, были вытеснены почти исключительно в церковную сферу. Во многом именно этот разрыв и определяет до сих пор образ традиционного русского письма как архаичного, связанного лишь со Средневековьем и Православной Церковью. Соответственно и отношение к допетровской каллиграфической традиции в среде дизайнеров в лучшем случае уважительно-отстраненное. Дизайнер смотрит на нее как на архаику, безумно далекую по пластике от используемых им шрифтов и не имеющую практически никакого отношения к современной графической реальности. А на людей, работающих с уставом/полууставом, – как на фанатиков-реконструкторов, как если бы они занимались рунами или узелковым письмом.

Но, во-первых, разговор про русское письмо сегодня – это разговор не про идеологию, не про исторические ценности, а про возможность формирования собственной эстетики. Эстетики, которая не сложилась ни в послепетровский период, ни в советский (исключая авангард), ни в постсоветский. Путь копирования на протяжении всех 3-х веков неизбежно вел ко вторичности – это ли не признак творческой несостоятельности? А не иметь уникального графического языка при обладании собственной письменностью – просто позор (сравним, например, с арабами или китайцами).

Во-вторых, культурный разрыв на самом деле куда ближе к нам по времени, чем это может показаться на первый взгляд. Ему вовсе не 300 лет, а всего лишь сто. С одной стороны, кирилловская традиция в графике продолжала свое развитие вплоть до 1917 года – отчасти в старообрядческих рукописях, отчасти в церковных печатных изданиях. Достаточно взглянуть на дореволюционные каталоги российских словолитен, чтобы убедиться, что количество шрифтов славянской графики там намного превышает коли количество таковых же цифровых гарнитур сегодня.

И дело далеко не только в объеме. Чего стоят, например, попытки создать в металле гарнитуру на основе вязи с лигатурами или шрифты, спроектированные на основе ранних славянских рукописей для набора научных изданий по заказу ученых-палеографов.

С другой стороны, преобладавший на рубеже XIX–XX веков русский стиль в области графического дизайна работал именно с формами допетровской кириллицы. Историзм как характерный для того времени художественный метод – не только в России, но и во всем мире – искал точку опоры во многом в собственной традиции. И у нас находил ее в формах устава, полуустава, вязи и скорописи. Ведущие художники-графики русского стиля (среди них можно выделить Михаила Врубеля, Ивана Билибина, Виктора Васнецова, Бориса Зворыкина) на основе исторических почерков создавали оригинальные шрифтовые композиции. Причем диапазон их работ был достаточно широк – от форм, близких к историческим образцам, до смелых авангардных экспериментов (вспомним, например, плакат Врубеля для «Выставки работ 36-ти художников» 1901 года). Стоит также отметить, что использование этих форм не было ограничено какой-то узкой сферой – славянские надписи могли появиться и на плакате промышленной выставки, и в рекламе пива, и на театральной афише, и, конечно, в книгах.

Интерес к собственным корням не был исключительно российской тенденцией, но общемировой. Эдвард Джонстон (1872–1944) вывел базовое письмо из каролингского минускула, Рудольф Кох (1876–1934) преображал средневековые готические почерки, Уильям Моррис (1834–1896) и Томас Джеймс Кобден-Сандерсон (1840–1922) начинали типографическое возрождение через обращение к образцам ренессансной венецианской печати. И все это положило начало поступательному движению европейских каллиграфии и типографики в XX веке.

Проводя аналогию, можно предположить, что, не случись в России революции, русский стиль получил бы дальнейшее развитие и допетровские шрифтовые формы наверняка имели бы сейчас совсем иной статус. Но вместо этого традиционным кирилловским буквам вновь определили место в резервации: в советское время они появлялись только в акциденции книг по истории и детских сказок. Наборные же шрифты в рамках борьбы с Церковью и «великорусским шовинизмом» и вовсе были переплавлены, за исключением единственной (!) «ягичевой кириллицы», чудом уцелевшей и изредка использовавшейся для набора научных текстов вплоть до 1990-х годов.

Тут важно упомянуть: культурный разрыв стал причиной того, что в сознании российского дизайнера так и не сложилась цепочка, понятная любому западному: «каллиграфия – шрифт – типографика». Все европейское типографическое возрождение только и возможно было одновременно с каллиграфическим возрождением, с обращением к рукописной основе наборных шрифтов. Многие западные дизайнерские учебные заведения начинают обучение типографике, а уж тем более шрифтовому дизайну, с письма. В России же эти 3 дисциплины объединяются только формально, никакой реальной связи между рукописной практикой и типографским набором нет. Попытки же писать пером наборные формы выглядят, как правило, странным и безжизненным компромиссом. В сущности, нынешняя ситуация напоминает послепетровскую. Если в XVIII веке, не имея базы гуманистического письма, мы начали сразу с голландской антиквы, то в XX веке, опять пропустив рукописный этап, пытаемся делать динамические гротески и каллиграфические антиквы. Но без каллиграфической основы невозможно никакое подлинное формотворчество, вместо этого всегда будет лишь копирование модных латинских ходов, что в данном случае и имеем. В 1990-е могло казаться, что вот-вот рынок наполнится качественными шрифтами с кириллицей и уж тогда мы получим свой добротный графический дизайн, настоящую русскую типографику. Шрифты появились, но никакой русской школы графического дизайна так и не сложилось. Основной линией развития дизайна оказалась полная мимикрия под западноевропейцев, то, что Владимир Григорьевич Кричевский остроумно именует в своих книгах евродизайном. Однако в существующей парадигме от этого никуда не деться: из «еврошрифтов» в подавляющем большинстве случаев можно сделать только евродизайн.

И в данной ситуации обращение к собственной рукописной традиции – единственно возможный способ найти свой графический язык, свое графическое звучание. Немыслимо, проскочив начальный этап, основу основ, добиться самостоятельности на последнем этапе. Так и без русского письма мы будем раз за разом паразитировать на чужих формах в шрифтах и типографике. Можно, конечно, и дальше копировать форму засечки, величину отбивки, модные детали и решения, но не интереснее ли начать творить? Мне могут возразить, что по крайней мере однажды у нас был самобытный дизайн, не опирающийся на собственную рукописную традицию, имея в виду, конечно, русский авангард. Тридцать лет русского авангарда действительно могут представляться чуть ли не единственной вершиной русской графической истории, ведь кажется, что ни до (в безликой книжности XVIII–XIX веков), ни после (в советской типографической скудости) ничего подобного по мощи и выразительности не существовало. Однако так ли далек он от традиции? Палочный шрифт, повсеместно внедрявшийся художниками-оформителями авангарда (вещь хотя и тупиковая, но вполне оригинальная), развился из русских индустриальных гротесков рубежа веков. А что до самого дизайна, то истоки его лежат в дореволюционной художественной практике авангардистов, которая в свою очередь во многом опиралась на народное творчество и пластический язык русской иконы. То есть в конечном счете корни его – в русской традиции.

Есть удивительная особенность российского каллиграфа и дизайнера – самозабвенно восхищаться всем западным и с той же интенсивностью чураться и стесняться своего. Но сколь ни восторгайся базовым письмом или итальянским курсивом, в кириллице они никогда не будут выглядеть так же убедительно, просто потому что выросли изначально из другой письменности (то же справедливо для венецианской антиквы, гуманистического гротеска и прочих). Как ни крути, не получится взять готовые формы, да и о 8-й заповеди забывать не стоит, а вот что действительно можно и нужно перенять, так это методы работы и отношение к собственной истории. Чтобы создавать книжный дизайн уровня Германа Цапфа, не нужно кириллизовать шрифты Цапфа. Нужно лишь вспомнить о том, что шрифтовой дизайн Цапфа и его типографика невозможны без каллиграфических исследований Эдварда Джонстона, а каллиграфия последнего в свою очередь – без работы писца Псалтыри Рамзи конца X века.

У нас есть чистый и бездонный источник вдохновения – допетровская рукописная традиция, графическое разнообразие которой может тронуть сердце каждого, кто с ней соприкоснется. Она не лучше и не хуже западноевропейской или любой другой, но она своя, тем и прекрасна. И эта традиция только и ждет своих заботливых рук, которые обратят исторические формы в современную графику. Это ни в коем разе не призыв вернуться к набору полууставом – невозможно отменить последние три века кирилловской типографики. Но скорее пожелание стать чуть любопытнее и внимательно взглянуть на то, что было создано до шрифтовой реформы. Композиционные приемы средневековых русских книг, пульсирующий ритм почерков, особое отношение к линии, затейливые лигатуры, оригинальная графика отдельных букв и вообще та изобретательность в отношении шрифтовой формы, что свойственна русским писцам Средних веков, могут дать конкретные графические решения для современных каллиграфов и дизайнеров. Решения, которые не нужно даже адаптировать, так как они уже родственны кирилловской графике. А обновленное русское письмо может стать тем зерном, из которого вырастут и русский шрифтовой дизайн, и собственная эстетика в типографике. Нам не хватает только своих Джонстонов и Кохов, своего Дитчлинга, в конце концов.

Впрочем, ряд современных российских художников-каллиграфов пытаются найти те самобытные формы кириллицы, которые сочетали бы в себе, с одной стороны, наследие русского Средневековья, а с другой – опыт европейской каллиграфии XX столетия. В попытке решить одинаковую задачу – переосмыслить исторические формы в современном ключе – они идут разными способами. Наиболее распространенный – применение современных графических ходов и инструментов к скелетным формам исторических букв. Сама по себе графема не может быть архаичной или современной, мы ассоциируем букву с тем или иным временем только по совокупности параметров: контраст, пропорции, окончания штрихов и тому подобное. Например, в латинской паре «Аа» прописная графема на несколько веков старше строчной, но в одной графической одежде эти буквы отнюдь не воспринимаются как представители разных эпох. Поэтому такой прием сразу оживляет исторический материал, даже если графема остается неизменной.

Другой подход условно можно назвать гибридным. Черты русского исторического почерка смешиваются с графическими элементами, характерными для какого-то западноевропейского стиля. Подобного рода каллиграфия представлена в работах Аполлинарии Мишиной.

Пример замечательной творческой свободы и изобретательности – работы Марины Марьиной. Используя и характерную для русских почерков технику составного письма, и элементы рисования, и традиционные каллиграфические приемы, мастер строит буквы, по духу близкие историческим. Их детали затейливы и оригинальны, а пластика свободна от какой-либо архаики. Новая графика прорастает из исторических форм.

Обращение к конкретной рукописи – еще один метод работы с историческим материалом. Многие работы Марии Скопиной строятся на основе графического приема из Буслаевской псалтыри (XV век): маленькие буквы словно нанизываются между высокими мачтами (вертикальными штрихами) больших. Графика же самих букв, мастерски написанных, экспрессивна.

Таким образом, архаичность, о которой шла речь в начале текста, лежит скорее в области восприятия, чем в области графических (и каллиграфических) форм. И стереотипное представление о русском письме как о чем-то вопиюще несовременном основывается, как правило, на элементарном незнании. Кроме общих представлений о чем-то уставно-полууставном, повсеместно мелькающего шрифта «Ижица» (кстати, прилично сделанного в отличие от многих цифровых славянских) и других надписей a la russe в публичном пространстве, обычный зритель ничего не знает о русском письме. Знает ли графический дизайнер? В любом случае вся эта вывесочная «клюква» относится к подлинной рукописной допетровской традиции так же, как певцы в кокошниках к творчеству Ольги Федосеевны Сергеевой. И бороться со стереотипами можно только внимательным изучением и чутким использованием кириллицы.

Русскому же письму, современному и полноценному, еще только предстоит сформироваться, восполнив разрыв в своем развитии. Как и русскому дизайну. Ведь интересным и способным на равных говорить с западноевропейским, корейским или арабским может только самобытный русский дизайн, который никак, кроме обращения к собственной шрифтовой и каллиграфической традиции, не возникнет. И в этом смысле живая русская рукописная традиция – дело будущего.